ԵՐԵՎԱՆ, 30 ՀՈՒՆԻՍԻ, ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ՀԱՆՐԱՊԵՏՈՒԹՅՈՒՆ/ԱՐՄԵՆՊՐԵՍ: «Երեւանի հանդիսատեսը իսկույն սիրեց Համբարձումին, իսկ ես ջանք չխնայեցի գիշերներ ամբողջ մեր նկուղում հարթել, խորացնել նրա բնածին ընդունակությունները, ներշնչել նրան ռեալիստ արվեստի առողջ սկզբունքները։ Եվ վարձատրվում էին ջանքերս։ Թատերական արվեստի հարցերում գրեթե անփորձ այդ տղան սպունգի նման կլանում էր եւ յուրացնում այն, ինչ ես տքնաջան խոնջանքով ամբարել էի տարիներ ու տարիներ։ Եվ ես սիրեցի նրան, հոգով եղբայրացա այդ պարզունակ սրտի հետ, եւ նրա բացակայության կարոտը տարիների ընթացքում սաստկացավ այնքան, որ հաճախ ներկայացման երեկոներին, դիմահարդարման նստելիս, ես ինձ մենակ եմ զգում մեր բազմամարդ ու բազմաղմուկ կուլիսներում»։

Վահրամ Փափազյան

Մինչեւ Երեւան գալը, սակայն, Համբարձում Խաչանյանը դասեր առած արտիստ էր. նա 1917 թ. գերազանց ավարտել էր Սիմֆերոպոլի կինոդերասանական ստուդիան, 1919-ին՝ Սիմֆերոպոլի Նիկիտինի մասնավոր կինոստուդիան, խաղացել աշակերտական ներկայացումներում։ Հայրը՝ սափրիչ Միսակը, նաեւ թատերական կեղծամներ էր սարքում եւ հաճախ լինում թատրոնում, ուր եւ տանում էր որդուն, այնպես որ թատրոնն ու կինոն արդեն հայտնի էին Խաչանյանին, երբ 1922 թ. Բաթումում խաղալիս նրան նկատում է Փափազյանի աչքը։ Բաթումի, Սուխումի, Կրասնոդարի, Սիմֆերոպոլի եւ մերձակա քաղաքների հանդիսատեսն արդեն ծանոթ էր դերասանի խաղին, ով հանդես էր գալիս թե՛ ռուսական, թե՛ հայկական թատերախմբերի հետ։ Ինչպես շատ տաղանդավոր դերասանների, Խաչանյանին էլ է Փափազյանը բերում Երեւան։ Կայարանում նրանց ոչ ոք չի դիմավորում։ Տանջող լռության ու անհայտության մեջ ստիպված էին սպասել մինչեւ մթնելը, մինչեւ պատվիրակ ուղարկված Խաչանյանը կվերադառնար Դավիթ Գուլազյանի հետ, ու դերասանական խմբին կտանեին թատրոն։ Այնտեղ բոլորին տեղավորեցին մի սենյակում։ Փափազյանը նախընտրեց հատկացված սենյակը թողնել ընկերներին, իսկ ինքն զբաղեցրեց բեմհետեւի մի փոքրիկ սենյակ, որ թատերական իրերի պահարան էր, որտեղ, պարզվեց, ամեն կողմից ազատորեն ելումուտ էին անում մկները։

Փափազյանի հետ էր եւ Համբարձում Խաչանյանը, ում ջանքերով կարգի բերվեց նկուղը. ստիպված էին հաշտվել «ժամանակավոր» կոչված իրողության հետ, քանզի քաղաքում բնակարանի հարցը լուրջ էր։ Այսպես սկսվեց երկու մեծերի բարեկամությունը, եւ Փափազյանը Խաչանյանին օգնեց ստացած կրթության միջից վեր հանել անհատականությունը։ Այո, այդպես է. կրթությունը տալիս է համընդհանուր գիտելիքներ, որից պետք է կարողանալ «ազատվել» եւ բարձրանալ սեփական ընդերքի վրա, եւ, ինչպես Փափազյանն է վկայում, Խաչանյանը «կարճ ժամանակում... կարողացավ թոթափել իրենից դիլետանտիզմի դրոշմը, եւ մինչեւ մահ նրա գործունեությունը մի վերելք եղավ մեր թատրոնում»։ Փափազյանն իր հուշերում պատմում է երեւանյան վաղ շրջանի ներկայացումների մասին եւ մի նախադասությամբ խորապես բնութագրում Համբարձումի խաղը. «Սեզոնի մեխը «Դոն Ժուանը» եղավ, իսկ «Դոն Ժուանի» մեխը ինքը՝ Խաչանյանը», մինչդեռ Դոն Ժուանին Փափազյանն էր մարմնավորում, իսկ Խաչանյանը Սգանարելի դերում էր, խաղ, որն անմոռաց մնաց հանդիսատեսի ու խաղընկերոջ՝ մեծն Փափազյանի սրտում։ Այդ մասին վաղամեռիկ ընկերոջ հիշատակի առթիվ նա գրում է. «Իմ սիրելի՜, համեստ ու բարի ընկեր, անկրկնելի Սգանարե՜լդ թախծոտ ու վշտացած Դոն Ժուանիս, քանի՜ գիշերներ պետք է նստեմ դեռ մենակ, երանգապնակիս առաջ ու դիմահարդարվեմ... Խելոք չեղա, ինչպես դո՛ւ, եւ չէի էլ կարող լինել, համբերող չեղա, ինչպես դու էիր, եւ չէի էլ կարող լինել, բայց հույս ունեմ մեկնել, ինչպես դու մեկնեցիր... որովհետեւ հոգնել եմ, ի՜մ թանկագին, հոգնե՜լ...»:

Ներկայիս սերնդի համար դժվար է դատողություններ անել Խաչանյանի թատերական արվեստի մասին, քանզի բեմական արվեստը հեռանում է ժամանակի հետ, հատկապես երբ արձանագրված չէ կինոժապավենին. մնում է հենվել ժամանակի ականատեսների ու խաղընկերների հիշողության, գնահատականների վրա, սակայն կինոարվեստը, բարեբախտաբար, առավել երկարակյաց է եւ ունի ոչ միայն անցյալ, այլեւ ներկա ու ապագա, եւ այն, ինչ  հաջողվել է տեսնել ֆիլմերում, թույլ է տալիս Համբարձում Խաչանյանի խաղի մասին դատողություններ անել որպես անմիջական հանդիսատես։ Եթե Փափազյանի ոճի դերասանն ու մտածողը խորամուխ էր լինում կերպարի մեջ ու դուրս բերում նրա անհատականությունը՝ բոլոր մանրամասներով, ապա Խաչանյանը իրենի՛ց էր կերտում կերպարը, ինքը դառնում էր Դարչո, Նազար, Կիկոս, Պաղտասար, Բադալ եւ այլն... Այստեղ կա նրբերանգ, որ տարբերում է դերասաններին միմյանցից. գիտես, որ Օթելլոն, իջնելով բեմից, մաքրելու է դեմքի «մուրը», բայց դժվար է պատկերացնել, որ Դարչոյին էլ կարելի է «մաքրել» դեմքից, որ նա կադրից դուրս ամենեւին կապ չունի իրեն մարմնավորած կիրթ ու ազնվադեմ մարդու հետ։ Խաչանյանը կերպափոխվելու մեծ վարպետ է, անգամ նրա հայն ու ռուսն են տարբերվում ազգային դիմագծերով։ Միայն Դարչոյի դերակատարությամբ կարելի է պատկերացում կազմել արտիստի տաղանդի ճկունության, կոմիզմի գերագույն աստիճանի հասնող լրջության եւ իմպրովիզացիայի մասին։ Պահի տակ նա ստեղծում է կերպարի այնպիսի նրբագծեր, որ երկար ժամանակ տպավորվում է հանդիսատեսի մտապատկերում։

Դարչոն նույնքան տգեղ է տղամարդկանց մեջ, որքան Մարգրիտը՝ կանանց, բայց Դարչոն անթաքույց տհաճությամբ ոչ թե նայում, չէ, խուսափում է նայել Մարգրիտի կողմը, այլ ուղղակի, ակամա աչքի պոչն է կպնում նրան եւ խառնում դեմքի բնական արտահայտությունը, բայց երբ կավատն ակնարկում է Մարգրիտի օժիտի գինը՝ անընդհատ բարձրացնելով այն մինչեւ 5000 մանեթ, Դարչոյի դեմքն այնպես է փառավորվում, ասես հրեշտակ տեսած լինի ու տեղնուտեղը մոռանում է Մարգրիտի հետ նրան պսակելու Զիմզիմովի առաջարկին տված իր հարցական պատասխանը. «Բաս յիս քու միղքը չիմ գալի՞», եւ  խանութի եղած-չեղածը թափում է պոտենցիալ հարսնացուի առջեւ՝ մոռանալով սիրունատես Կեկելի հետ նշանադրության եւ նրանով, իբր, հմայված լինելու մասին. «բարաթի» կորելն ու դրա հետ էլ Կեկելի օժիտի հարցական լինելը միանգամից նրա աչքին ի չիք են դարձնում օրիորդի գեղեցկությունը։ Իր պուճուր-մուճուր տեղով Դարչոն հանդգնում է անգամ «սպառնալ» այրատես ու ջլապինդ Պեպոյին, թե «մինչ ուրի հազար մանեթը չըլնի, չիմ պսակվի»՝ հենց պսակադրության ժամանակ, երբ ուշքումիտքը ոչ թե հարսնացուն է, այլ նրա օժիտը. բնածին առեւտրականի՝ «կուպեցի» կերպար, որ ամեն բան փողի հետ է չափում ու ձեւում ու փողով էլ ոտք մեկնում օժիտով հարսնացուի ու նրա շրջապատի հետ... Տպավորիչ է Դարչոյի հետաքրքիր, գրեթե կանացի կամակորությունը՝ պարատեսակ ընտրելիս ու դրան հաջորդող՝ միայն իրեն հայտնի, տարակուսելի, սատիրական պարը, որ նրա բերանից հնչում է առանձնահատուկ հպարտությամբ՝ «պատեսպա բալնի լեզգինկա՛», պար, որ նրան «սպանում» է իսպառ՝ դարձնելով ծաղրատեղի... Այսպիսի Դարչո, առանց չափազանցության ու պատեհապաշտության, միայն Խաչանյանը կարող էր կերտել։ Նա, իհարկե, երգի ու պարի դասեր առել էր, բայց սա ուրիշ պար էր, դասից դուրս պար, դարչոյավարի, որ միայն իրենն էր։

Խաչանյանն այնպիսի տաղանդով կերտեց Քաջ Նազարին, որ նրա յուրաքանչյուր արտահայտություն ու խոսք դարձան թեւավոր ու շրջեցին բերնեբերան։ Ուրիշ է գրականությունը, ուրիշ՝ կենդանի խոսքը. որքան էլ գրական խոսքն ուժեղ լինի, արտաբերողը կարող է այն փչացնել եւ կամ հակառակը՝ համուհոտ տալ դրան, դարձնել յուրահատուկ, շեշտելի։ Խաչանյանն այն արտիստներից է, ով բռնում է խոսքի բնավորությունը ու այդ բնավորությունը լրջորեն շոշափելով՝ հանդիսատեսի առջեւ բացում իրադրության երգիծականությունը, ամբողջացնում կերպարի տեսակը, հասցնում պիկին, եւ արդեն անհնար է դառնում կտրվել նրանից. այն երկար ժամանակ ուղեկցում է հանդիսատեսին, հիշելիս՝ բավականության ժպիտ առաջացնում։ Խաչանյանը խաղաց թե՛ համր, թե՛ հնչյունային ֆիլմերում, խաղաց հավասար տաղանդով. համր ֆիլմերի արագաշարժությունն ու ճարպկությունը հաջողությամբ փոխանցելով հնչյունայինին, երկու դեպքում էլ մատուցման ձեւով մնալով հետաքրքրաշարժ, ինչը չես ասի մեծն Չապլինի մասին, ում կարիերան ասես ավարտվեց հնչյունային կինոյով. նա այդպես էլ հանդիսատեսի համար խորթ մնաց նոր կինոյում, քանզի իր տեսակին սովոր հանդիսատեսը չընկալեց նրան այդ դերում, դեր, որ շատերին էր մատչելի, մինչդեռ «համր» Չապլինը եզակի էր, անկրկնելի...

Այո, մեր «փոքրիկ» ազգն էլ է ծնել համաշխարհային մեծության աստղեր, միայն թե լռել ու լռում  է այդ մասին...

Էլեոնորա ՆԵՐՍԻՍՅԱՆ